Buscar este blog

lunes, 19 de septiembre de 2016

Lo fantastico en la narrativa española actual, por David Roas



LO FANTÁSTICO EN LA NARRATIVA ESPAÑOLA ACTUAL


Este artículo fue publicado en el volumen en Espejismos de la realidad. Percepciones de lo insólito en la literatura española (siglos XIX-XXI), coord. Natalia Álvarez Méndez y Ana Abello Verano, Área de Publicaciones de la Universidad de León, León, 2015, pp. 221-232.


DAVID ROAS
Universidad Autónoma de Barcelona


Estos son buenos tiempos para la ficción fantástica en España. En la última década, un amplio número de escritores, nacidos entre 1960 y 1975, ha optado por cultivar lo fantástico como vía de expresión privilegiada. No pretendo hablar de ‘generación’ (un concepto desterrado ya por la historiografía literaria), sino de una apuesta común por el relato fantástico, manifestada a través de una amplia variedad de estilos, recursos y temáticas: desde los que optan por vías más tradicionales, a los que exploran nuevas formas y motivos directamente vinculados con las preocupaciones estéticas e ideológicas de la posmodernidad. Una nómina de autores formada por (y no los menciono a todos) Fernando Iwasaki, Ángel Olgoso, Manuel Moyano, David Roas, Félix J. Palma, Jon Bilbao, Patricia Esteban Erlés, Ismael Martínez Biurrun, Juan Jacinto Muñoz Rengel, Miguel Ángel Zapata o Emilio Bueso(1)

Esta buena salud de la narrativa fantástica actual se debe a varios factores, algunos de los cuales ya examinamos Ana Casas y yo en el prólogo a nuestra antología La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX (2008). Allí bautizamos a las dos últimas décadas de dicho siglo como «años de normalización», puesto que, si bien lo fantástico no había dejado de cultivarse ni en los momentos de máxima presión realista, en ese periodo alcanza un reconocimiento que nunca antes había tenido, tanto por la atención que recibe de los escritores como por la positiva acogida que le deparan los lectores, los críticos y el mundo editorial.

Uno de los factores expuestos en dicho prólogo cobra todavía mayor importancia en relación a la obra de los nuevos narradores que aquí quiero analizar: la asunción de que lo fantástico es un magnífico medio expresivo para explorar y representar todo aquello que se nos escapa de la realidad y de la compleja interioridad del ser humano. Lo fantástico ofrece inquietantes metáforas sobre la condición del individuo contemporáneo, a la vez que indaga en las zonas oscuras que se ocultan tras lo cotidiano.

Los nuevos narradores conocen muy bien los entresijos del género y su historia. Son autores que se han formado con la lectura de los maestros extranjeros de lo fantástico, a la vez que han asistido a la dignificación de su cultivo en la literatura española gracias a las obras de Fernández Cubas, Merino, Millás o Tomeo, escritores que, a su vez, bebieron de Borges y Cortázar, las grandes referencias en español, que, por su parte, tanto deben a Poe, Maupassant y Kafka (la gran influencia, sin duda, para los autores del siglo XX).

Y junto a esa educación literaria, los nuevos narradores fantásticos son escritores formados también en el mundo audiovisual: el cine fantástico y de terror, las series de televisión (sobre todo aquellas que conforman la educación sentimental de muchos de ellos: Historias para no dormir, The Twilight Zone y Night Gallery). A todo eso hay que añadir, evidentemente, el importantísimo influjo del cómic y de los videojuegos. Influencias que marcan decisivamente el gusto de los narradores (y lectores) actuales, y, sobre todo, la forma de enfrentarse literariamente a lo fantástico (lenguaje, estructura, motivos).

Entre los diversos aspectos que definen lo que podríamos denominar la poética fantástica de los autores actuales, voy a analizar cuatro que considero esenciales: 1) la yuxtaposición conflictiva de órdenes de realidad; 2) las alteraciones de la identidad; 3) el recurso de darle voz al Otro, de convertir en narrador al ser que está a otro lado de lo real; y 4) la combinación de lo fantástico y el humor(2).

1. Yuxtaposición conflictiva de órdenes de realidad

En los relatos fantásticos actuales esta yuxtaposición suele ser planteada sin demasiadas estridencias: mínimas alteraciones en el orden de realidad en el que habita el protagonista terminan por revelar que se ha producido el deslizamiento definitivo hacia otra realidad, que el protagonista debe asumir. En la mayoría de ocasiones, el personaje lo hace dominado por la inquietud de saberse ante lo incomprensible, pero, sobre todo, de saber que no hay vuelta atrás. A diferencia de los textos de otras épocas, la actuación de los personajes es, podríamos decir, menos dramática. Da la sensación de que están tan perdidos en una realidad como en otra. Aunque, inevitablemente, y de ahí su efecto fantástico, ese deslizamiento entre realidades siempre resulta traumático, porque es imposible. Algo que el personaje debe asumir sin llegar nunca a poder comprenderlo.

Un ejemplo excelente de este tipo de narraciones lo tenemos en el relato Venco a la molinera, de Félix J. Palma (recogido en su libro El vigilante de la salamandra, 1998). Todo lo que en él ocurre tiene su origen en el encuentro con una palabra desconocida: el venco del título. Una nueva palabra que, y eso es lo esencial e inquietante, implica un nuevo (y desconocido) referente, que, a su vez, arrastra consigo un nuevo orden de realidad. Así, la transgresión del lenguaje ordinario subvierte la propia percepción de lo real.

El protagonista, después de un accidentado viaje en avión (sufre terribles turbulencias), regresa a casa. Antes de ausentarse, le había pedido a su vecina Berta que, además de cuidarle el piso, le recomendase alguna receta fácil, pero con la que pudiera impresionar a su amiga Mónica. Ésta le deja pegada en la puerta del frigorífico la receta del «Venco a la molinera». Como es de suponer, el protagonista reacciona con sorpresa, pues la palabra venco no le suena en absoluto. Incluso piensa que debe tratarse de algún pescado o de alguna sofisticada exquisitez culinaria.

Pese a todo, baja al supermercado y allí comprueba que el venco no sólo existe, pues hay un congelador lleno, sino que, encima, es muy parecido al pollo. Como vemos, todo incide en la aparente normalidad del asunto. Digamos que, por ahora, el problema parece ser del protagonista y no de la realidad.

Después de hacer la compra, regresa a casa y se pone a cocinar. Para ello se viste con un delantal que compró días atrás para impresionar a Mónica (y que considera ridículo pues está decorado con unos incoherentes pollos azules; después se entenderá por qué menciono este detalle). Cuando llega Mónica, pese a lo que él esperaba, no se muestra impresionada con el venco. Lo que vuelve a acentuar su normalidad. Es entonces cuando se produce el segundo acontecimiento extraño: el protagonista le dice que él hubiera preferido cocinar pollo, a lo que Mónica responde que nunca ha oído esa palabra. Incluso le pregunta si se trata de algún tipo de pescado (la misma reacción que tuvo él con el venco). El protagonista necesita entender lo que ocurre y acude a la enciclopedia para demostrar el error de su amiga. Pero en el tomo ORNI-PROS pollo no aparece. Ése es el momento en el que su mundo empieza a resquebrajarse. La enciclopedia, un instrumento que ordena y legitima (en tanto que institucionaliza y hace compartida) nuestra realidad, hace todo lo contrario: corroborar el fenómeno imposible (tal y como le ocurre al Borges protagonista de Tlön, Uqbar, Orbis Tertius). Y, como el lector ya suponía, lo que le espera en la enciclopedia, en su correspondiente posición alfabética, es la palabra venco: «La definición lo tildaba de cría de ave y, en particular, de la gallina, plato de mesa habitual, fuese frito o asado, y el dibujo me lo mostraba en un corral, atiborrándose de pienso, el plumaje de un inesperado color azul suave, las patas gruesas y cortas y la cola rematada en una llamativa pluma naranja» (Palma, 1998: 95). Los mismos pájaros azules que aparecen dibujados en el ridículo delantal con el que quería impresionar a Mónica.

A partir de aquí, el relato gira en torno a las comprobaciones y reflexiones que hace el protagonista para poder comprender (y aceptar) lo que le está ocurriendo. Y todo le demuestra que, pese al enorme parecido, la realidad en la que se encuentra ya no es la misma, que se ha producido –utilizo sus expresiones- un «trasvase» entre «dimensiones paralelas», y que, a falta de otra explicación racional, él achaca a las terribles turbulencias experimentadas en su vuelo de regreso. Entonces surge en él un temor doble: por un lado (y así será), que el venco no sea la única anomalía de esta nueva realidad; y, por otro, saber que siempre va estar fuera de lugar porque ese mundo no es exactamente el suyo, pero es donde forzosamente debe vivir. Una realidad muy parecida a la suya, tan habitable como la original... pero sin pollo.

El microrrelato La cueva, de Fernando Iwasaki (recogido en Ajuar funerario, 2004), es otro ejemplo excelente de esa nueva reacción de los personajes ante el imposible trasvase de realidades:

Cuando era niño me encantaba jugar con mis hermanas debajo de las colchas de la cama de mis papás. A veces jugábamos a que era una tienda de campaña y otras nos creíamos que era un iglú en medio del polo, aunque el juego más bonito era el de la cueva. ¡Qué grande era la cama de mis papás! Una vez cogí la linterna de la mesa de noche y les dije a mis hermanas que me iba a explorar el fondo de la cueva. Al principio se reían, después se pusieron nerviosas y terminaron llamándome a gritos. Pero no les hice caso y seguí arrastrándome hasta que dejé de oír sus chillidos. La cueva era enorme y cuando se gastaron las pilas ya fue imposible volver. No sé cuántos años han pasado desde entonces, porque mi pijama ya no me queda y lo tengo que llevar amarrado como Tarzán.

He oído que mamá ha muerto.


Como vemos, al denominar cueva a la cama, ésta se convierte en una nueva realidad gracias a un procedimiento recurrente entre los nuevos autores fantásticos: la literalización de la metáfora (un recurso al que volveré más adelante). El texto de Iwasaki recuerda a otro inquietante microrrelato: El pozo, de Luis Mateo Díez, donde el hermano del narrador-protagonista se cae a un pozo y entra en una nueva dimensión, desde la que, años después, enviará un sorprendente mensaje: «Este es un mundo como otro cualquiera». Aunque hay una diferencia esencial entre ambos textos, que potencia aún más la dimensión fantástica del microrrelato de Iwasaki: en éste quien narra es la voz imposible del ser que está al Otro lado. ¿Cómo llega entonces hasta nosotros?

2. Las alteraciones de la identidad

Junto al cuestionamiento de lo real, la transgresión de la noción tradicional de identidad es otro de los asuntos centrales en la nueva narrativa fantástica. Estos cuentos ofrecen un retrato del individuo contemporáneo como un ser perdido, aislado, desarraigado, incapaz de adaptarse a su mundo, tan descentrado como la realidad en la que le ha tocado vivir (eso conduce también a explorar patologías oscuras y comportamientos excéntricos o ridículos que, en ocasiones, bordean lo kafkiano y humorístico). Son seres que buscan una identidad que no se puede alcanzar, pues se hace evidente que ésta es siempre cambiante, provisional. Personajes que, perdidos en ese mar de signos indescifrables que es la realidad, tratan infructuosamente de acomodarla a sus ideas y deseos, de instaurar una apariencia de orden donde poder habitar con cierta tranquilidad. Por eso, en casos extremos, se llega a plantear incluso la total disolución del yo, tanto mediante la transformación en otro ser, como mediante la pérdida de su entidad física, la desaparición.

El doble sigue siendo, por todo ello, un motivo constantemente visitado. Pero también en este caso los narradores actuales ensayan nuevas formas de explorar un motivo tan viejo como la propia narrativa fantástica (basta pensar en El hombre de la arena, de Hoffmann, o en William Wilson, de Poe).

Una de las variantes que me parece más innovadora y, por ello mismo, inquietante, es aquella en la que el doble no es un reflejo idéntico del protagonista, sino que lo que encarna es una alternativa, como si la vida del personaje en cierto momento se hubiera dividido en dos caminos que se habrían desarrollado independientemente y a la vez. Más que seres desdoblados al estilo tradicional, podríamos decir que se trata de seres «bifurcados». En muchas ocasiones, como vuelta de tuerca irónica, ese doble bifurcado lleva una vida mejor, lo que, por comparación, le hace comprender al protagonista que su vida es un fracaso.

Eso es lo que sucede en Roger Lévy y sus reflejos, de Ignacio Ferrando (recogido en Sicilia, Invierno, 2008), una auténtica transgresión de la imagen tradicional del motivo del doppelgänger, puesto que su protagonista no se enfrenta a un solo doble, a una sola bifurcación de la trama de su vida, sino a muchas. El cuento se inicia de forma aparentemente clásica: Roger Lévy está a punto de batirse en duelo con su doble (escena que tiene un claro precedente en el final de William Wilson, de Poe). Mientras el juez cuenta hasta diez, el narrador refiere toda la historia. Al estallar la primera guerra mundial, el protagonista duda entre alistarse o quedarse en su pueblo junto a su amada Laurie. Finalmente decide alistarse, una resolución que provoca que otro Roger se materialice y se quede en el pueblo con Laurie (aunque el primero tardará mucho en enterarse de su existencia). Fenómeno que el narrador justifica de esta manera: «Está claro que cuando alguien toma una decisión renuncia a algo, a otra vida, a una serie de hechos que dejan de pertenecerle. El problema surge cuando ese algo se toma la libertad de cobrar entidad propia y le da por pasearse como un duplicado, como un cromo tan idéntico que nadie distinguiría el original de la copia» (Ferrando, 2008: 68).

Pero las cosas no terminan ahí, ni ello justifica el posterior duelo con el que se inicia el cuento. Porque, una vez finalizada la guerra, las bifurcaciones van a continuar produciéndose: cada vez que el Roger soldado se muestra interesado por alguna mujer, el recuerdo de Laurie (la culpabilidad) acude a su mente, lo que le obliga a abandonar a esa mujer; al mismo tiempo, eso genera una nueva bifurcación y, con ello, un nuevo doble: «se había ido duplicando, sembrando el mundo de reflejos como él, que disfrutaban de una vida que le habían arrebatado» (Ferrando, 2008: 76). Harto de tanta duplicación, el Roger soldado decide encontrarlos a todos y matarlos.

Una vez cumplida tan inquietante misión, siente la certeza (nadie le ha dicho nada, ¿cómo hacerlo?) de que Laurie se ha casado con el Roger que se quedó en el pueblo. Por lo que vuelve a casa para acabar con el último de sus reflejos, para devolver el orden a su vida. El cuento termina –no podía ser de otro modo- con la muerte en el duelo de los dos últimos (o iniciales) Roger Lévy.

Como vemos, el precedente de «William Wilson» vuelve a ser invocado. Pero la gran diferencia es que el cuento de Ferrando no gira en torno al tradicional acoso de un alter ego malvado o de un doble que pretende suplantarnos, como sucede en el cuento de Poe o, por citar otro ejemplo, en El derrocado, de José María Merino. Tampoco acude Ferrando al motivo del doble para revelar aspectos de nosotros mismos que nos son desconocidos (Jekyll y Hyde)... Roger Lévy y sus reflejos rompe el esperado binarismo en los relatos sobre el doble (lo que intensifica, además, su dimensión fantástica) para proponernos una inquietante reflexión que subvierte la noción habitual de identidad: ¿cuál de todos ellos es el verdadero Roger Lévy? Es más, ¿hay o puede haber un verdadero Roger Lévy? ¿Cómo determinar quién es el auténtico y quién el impostor?

Como advierte Coates (1988: 35), en el siglo XX la divisibilidad del yo ya no se discute, lo que afecta inevitablemente a su representación; pero al mismo tiempo las fisuras en el yo se multiplican y se convierte en una multitud de impulsos que ya no es posible conceptuar en un solo otro: lo que habrá serán muchos otros, y, en todo caso, la aparición de la imagen de uno mismo será, más que una siniestra presencia, un hecho banal de la vida cotidiana. Por eso el doble, como añade Vilella (2007: 196), funciona muy bien en la narrativa posmoderna: por su carga de profundidad contra la integridad del individuo, y porque, en tanto que inconcebible, es un óptimo instrumento para hacer surgir dudas sobre lo que es (o consideramos) concebible.

Los cuentos sobre el doble se relacionan directamente con aquellos otros en los que también se reflexiona sobre la identidad y, sobre todo, sobre la pérdida de ésta. Aquí también podemos encontrar nuevas variantes temáticas y formales que, partiendo de motivos clásicos, proponen otra vuelta tuerca sobre dicho asunto.

Así, por ejemplo, son muchos los relatos en los que los protagonistas experimentan metamorfosis (habitualmente manifestadas a través de un proceso de animalización) o bien intercambios de cuerpos (lo que implica, a su vez, un intercambio de identidades). Aunque hay ocasiones en que tales procesos no los sufren ellos, sino que son testigos de los mismos, lo que, en la mayoría de los casos, les conducirá a ser víctimas de esos monstruos. Así ocurre, por ejemplo, en el sobrecogedor microrrelato de Iwasaki La ratonera (en Ajuar funerario, 2004):

Perdí el último autobús y tuve que caminar hasta la Plaza de las Ánimas para tomar el ómnibus de medianoche. No había nadie en el paradero y el frío condensaba fantasmas que brotaban siniestros mientras respiraba. A través de la niebla surgió de pronto el autobús.

Cuando pagué al conductor me sobrecogió su mirada de peluche triste, como de oso venido a menos o de rata que quiere ir a más. Pensé en que así sería la cara desconsolada del gato de Cheshire y me senté ensimismada en el primer asiento que encontré. El ruido que hacía una señora frente a mí me arrancó de mis ensoñaciones.

Aquella señora aspiraba el aire a través de los incisivos, arrugando la nariz y levantando el labio superior. Su expresión era desagradable, como de ardilla enferma de obesidad. A su lado, un niño de enormes paletas tragaba voraz un tarro de palomitas. ¿Cómo podía zamparse tanta comida por el hocico? Parecía un hámster con el pescuezo inflado de guisantes.

Poco a poco advertí con inquietud el insólito aire de familia de los pasajeros del autobús: todos tenían la nariz húmeda de sudor, los pómulos hinchados, la cabeza más bien redonda y unos dientes preparados para roer y destrozar. Uno recordaba a un gorila aconejado, el otro miraba ratonil con sus pequeños ojos de vidrio y una marmota llena de collares se hurgaba entre las uñas hasta ponerse en carne viva sus dedillos como lombrices. Pensé en la mirada afelpada del conductor, oí la respiración dental que retumbaba en el autobús y decidí bajarme de aquella ratonera en la siguiente parada.

El niño de las palomitas quiere ser el primero en morder. La puerta no se abre.


Como ya vimos que ocurría en su microrrelato La cueva, Iwasaki juega aquí de nuevo con el recurso de la literalización de las comparaciones. El texto empieza acudiendo a tópicos reconocibles por el lector, lo que genera ciertas expectativas sobre los derroteros por los que va a circular la historia: el cuento de miedo. Así, la protagonista tras perder el último autobús, no sólo tiene que coger uno que pasa a medianoche (hora tópica por excelencia) sino que, encima, la parada donde debe tomarlo está en un lugar llamado «Plaza de las Ánimas», que, no podía ser de otra forma, cuando ella llega está desierto. Con tales premisas, cuando el autobús aparece «a través de la niebla», ya sabemos que no va a ocurrir nada bueno. Pero lo que no espera el lector es por dónde va a llevarle Iwasaki. Al subir al autobús, la protagonista se sorprende ante el extraño aspecto de los viajeros, que inevitablemente le hacen pensar en roedores de diversos tipos y tamaños (ardillas, hámsters, conejos, marmotas...). Pero –como ocurría con aquella cama que se transforma en cueva- lo que parecían simples comparaciones, se convierte en realidad: los viajeros se transforman en animales, en monstruos que acaban atacándola. Como apunta Tahiche Rodríguez (2010: 6), la literalización deviene un recurso central en los relatos fantásticos que basan su construcción en la transgresión lingüística, «precisamente porque funciona dentro de un contexto estético-literario que permite (...) la imposición de la realidad lingüística sobre la realidad empírica representada en el texto».

Ana Casas (2010) ha demostrado la importancia de la transgresión lingüística como vía privilegiada de creación de lo fantástico en el microrrelato español actual. A partir del examen de tres procesos esenciales –la impertinencia semántica, la resignificación y la polivalencia de los deícticos-, Casas hace evidente que lo fantástico actual no es sólo un fenómeno semántico, sino también lingüístico, puesto que en muchos relatos la transgresión fantástica tiene lugar en el plano de la enunciación.

3. Voces del Otro lado

Otro de los síntomas generales de esa exploración de nuevos caminos para la creación de lo fantástico, en directa relación con el nuevo paradigma de realidad y la visión posmoderna del sujeto a los que ya me he referido, son los muchos cuentos en los que se le da voz al Otro, al ser que ha cruzado al otro lado de los límites lo real. Un recurso que ya hemos visto en relatos como Venco a la molinera, de Palma, o La cueva, de Iwasaki, cuyos narradores nos cuentan sus historias desde la nueva dimensión que ahora ocupan. En este grupo de relatos también destacan aquellos que están narrados por seres que han regresado del más allá (habitualmente en forma de fantasma, vampiro o révenant) o por individuos que han perdido su entidad humana y se han metamorfoseado en monstruos.

Darle voz al ser imposible supone una radical transgresión de una de las convenciones tradicionales de lo fantástico, porque «el otro, tanto histórica como ficcionalmente, resulta afásico para los que lo juzgan a partir de la propia realidad» (Campra, 1991: 59). La historia fantástica siempre nos ha llegado desde la misma perspectiva: la voz humana, «la del protagonista –víctima de esos indeseables encuentros con las criaturas del otro lado- o la de un narrador externo y neutro, pero que de todos modos se coloca en un espacio homogéneo al de la humanidad, espacio metafórico al que pertenece también el lector» (Campra, 1991: 57). La razón es muy sencilla: el ser fantástico está más allá de lo real, más allá de lo humano, y por ello, siempre ha sido la fuente del conflicto y del peligro. Su perspectiva de los hechos no nos interesaba, puesto que en quien nos reflejábamos era en el humano –el protagonista- que sufría el acoso del ser imposible.

Los relatos a los que me refiero invierten radicalmente esta situación. Y generan un un efecto impensable en otras épocas: el Otro, mediante su discurso, nos hace cómplices de sus experiencias y de sus sentimientos. Y eso lo humaniza, atenuándose por ello su otredad. Aunque ello no implica que el lector asuma la situación planteada en el relato como algo normal, puesto que la presencia (la existencia) de ese ser sigue siendo percibida como imposible, como algo que está más allá de su concepción de lo real. Y, por eso mismo, la comunicación con él no debería producirse. Pero ocurre, añadiendo un grado más de imposibilidad –de fantasticidad- al relato: «Un vampiro que nos cuenta su historia muestra la caída de la frontera entre la vida y la muerte, pero la frontera sigue existiendo, y esa abolición sigue siendo un escándalo racional, porque el mundo que el texto ha erigido es –sigue siendo- un mundo que responde al principio de no contradicción» (Campra, 1991: 71). Esa voz que viene del otro lado –y el hecho de que nosotros podamos escucharla- subvierte los códigos que hemos diseñado para pensar y comprender la realidad. De ese modo, en este tipo de relatos lo imposible surge de la propia emisión de la historia, que, al mismo tiempo, convierte también la lectura en un acto fantástico.

4. Lo fantástico y el humor
Para acabar, quisiera detenerme en otro rasgo recurrente en muchos de los autores actuales: la inesperada (y eficaz) combinación de lo fantástico con la ironía y la parodia. Una combinación que, a primera vista, no debería funcionar.

Como sabemos, lo fantástico se basa en la confrontación entre lo real y lo imposible, y para que ello se produzca, las historias se ambientan siempre en un mundo que funciona como el del lector. Porque su objetivo esencial es subvertir su concepción de lo real. Como resultado de todo este proceso, el mundo en el que habita el personaje (y, por extensión, el lector) deja de ser familiar y se convierte en algo incomprensible y, como tal, amenazador. Ello provoca la empatía, la adhesión emocional (e intelectual) del receptor respecto a los personajes del relato, puesto que él siente también que su propia idea de lo real es transgredida por el fenómeno fantástico que irrumpe en el mundo de ficción.

Ahora bien, el humor descansa en un proceso inverso al descrito: el que ríe necesita distanciarse del objeto de su risa para poder reír. Es decir, necesita que se atenúe o incluso desaparezca su adhesión emocional (su empatía) con el ser que es objeto de su risa. Como dice Henri Bergson, para reír es necesaria «una anestesia momentánea del corazón».

El humor negro demuestra la absoluta necesidad y eficacia de ese distanciamiento, puesto que en él lo cómico se combina con elementos propios de lo terrorífico, lo fantástico o lo trágico para provocar la risa del receptor: gracias a la distancia (intensificada por recursos como la hipérbole, la incongruencia o la parodia), ciertos temas y argumentos que suscitarían – contemplados desde otra perspectiva- terror, piedad, lástima o emociones parecidas, generan un efecto humorístico.

Por tanto, emplear el humor entraría (aparentemente) en contradicción con los principales rasgos estructurales y pragmáticos que definen lo fantástico: introducir esa distancia frente a los hechos narrados haría desaparecer la necesaria identificación que se establece en todo relato fantástico entre el lector y el personaje, tanto en lo que se refiere a la implicación emocional del primero, como a la proyección de su concepto de realidad en el texto. De ese modo, se establecería lo que podríamos denominar una «distancia de seguridad» frente a lo imposible, que desvirtuaría el posible efecto fantástico de la historia narrada.

Pero eso no ocurre en los relatos a los que me estoy refiriendo, como tampoco –por citar tres precedentes ilustres- en algunas narraciones de Calvino, Monterroso o Cortázar (sobre todo en sus Historias de cronopios y de famas). Porque se trata de relatos que no están construidos para provocar la carcajada, lo que supondría la anulación del efecto fantástico en beneficio de lo cómico: la distancia exigida para el humor anularía el efecto transgresor e inquietante de esa historia imposible. Insisto en que lo fantástico conlleva siempre una proyección hacia el mundo del lector, pues exige una cooperación y, al mismo tiempo, un envolvimiento de éste en el universo narrativo.

Ello explica que muchos de los nuevos autores fantásticos recurran fundamentalmente a la ironía y a la parodia, y no a la pura comicidad, puesto que son dos recursos humorísticos cuyo objetivo es cuestionar el supuesto orden de las convenciones en que se funda la realidad(3), un efecto que lo fantástico también persigue, aunque, evidentemente, por otras vías. Así, la combinación de lo fantástico con la ironía y/o la parodia potencia el efecto distorsionador del relato, sin que, por ello, los fenómenos narrados pierdan su condición de imposibles, puesto que tales recursos nunca se imponen al objetivo central de lo fantástico: transgredir las convicciones sobre lo real del lector, proyectadas en la ficción del texto, y, con ello, provocar su inquietud. Inicialmente, podemos sonreír ante la absurda idea de un mundo sin pollo que se plantea en Venco a la molinera, así como ante la reacción –a veces ridícula- del protagonista; pero es una sonrisa que muere en los labios cuando comprendemos el desazonante sentido de ese relato, cuando, inevitablemente, compartimos con el personaje su inquietud ante la disolución de su realidad. Porque es la nuestra. Como también podemos sonreír ante las ingeniosas comparaciones de la pasajera de autobús creada por Iwasaki, hasta que se hace evidente que lo que ella está viendo no son seres humanos grotescamente deformes, sino auténticos monstruos que acabarán devorándola.

Pero la ironía y la parodia no sólo se emplean para potenciar la distorsión de lo real. Con dichos recursos, además, estos autores buscan nuevas vías de expresión para lo fantástico, nuevas formas de llevar a cabo una (siempre) necesaria actualización de sus motivos y convenciones. La historia de lo fantástico es una historia marcada por la necesidad de sorprender al receptor, lo que obliga a los creadores a afinar el ingenio para dar con motivos y situaciones insólitos que rompan las expectativas de éste. Si examinamos la historia de lo fantástico, comprobaremos que su evolución ha estado siempre marcada por dos aspectos que están íntimamente relacionados: una progresiva e incesante intensificación de la cotidianidad, unida a una constante búsqueda de nuevas formas de comunicar, de objetivar lo imposible.

La ironía y la parodia son, por tanto, dos formas de dar nueva vida a recursos, temas y tópicos sobreexplotados tanto en la literatura como en el cine fantásticos. De ese modo, motivos que tratados a la manera tradicional resultarían desfasados o demasiado vistos (y, por ello, previsibles), son renovados gracias al tratamiento irónico y/o paródico, sin que, como decía antes, ello implique la pérdida de su dimensión inquietante. Porque no son relatos humorísticos.

Así, por ejemplo, gracias al juego paródico (necesariamente intertextual), muchos de estos relatos se estructuran mediante un inteligente juego con los tópicos destinado a trastocar las expectativas del lector suscitadas por el conocimiento de tales tópicos. Eso es lo que sucede en el excelente La mujer de blanco, de Iwasaki (en Ajuar funerario):

Cuando les conté que había visto a una señora vestida de blanco vagando entre las lápidas, un helado silencio de almas en pena nos sobrecogió. ¿Por qué seguían volviendo después de tantas bendiciones, conjuros y exorcismos?

Después de todo la mujer de blanco era una aparición amable, siempre con un ramo en los brazos y como flotando a través de la niebla, pero igual nos abalanzamos sobre ella en cuanto pasó delante de la cripta.

Nunca más regresó a dejar flores en el viejo cementerio.


Como vemos, lo que se anuncia en el tópico título es convenientemente invertido en el texto, gracias al juego con las expectativas del lector ante imágenes perfectamente codificadas en la tradición fantástica, pues el verdadero fenómeno imposible no está en la mujer del título, en esa «señora vestida de blanco vagando entre las lápidas», en esa «aparición amable (...) flotando a través de la niebla», como Iwasaki pretende hacerle creer al lector. La inversión irónica, el juego lúdico con los tópicos, la broma cruel de que es objeto la pobre mujer a manos de los fantasmas, y, con ello, la sorpresa divertida del lector, son factores que, como resulta evidente, no anulan la dimensión ominosa de la historia. Porque seguimos presenciando un acontecimiento imposible (ahí está la esencia de este tipo de relatos). A lo que hay que añadir otro aspecto fundamental que potencia la fantasticidad de la historia, tal y como hemos visto en el apartado anterior: la voz que narra está al Otro lado, es el propio ser fantástico el que nos cuenta esa delirante aventura. Una vuelta de tuerca más a lo imposible.


BIBLIOGRAFÍA

Bergson, Henri (2008): La risa: ensayo sobre la significación de lo cómico, Alianza, Madrid.
Campra, Rosalba (1991): «Los silencios del texto en la literatura fantástica», en Enriqueta Morillas Ventura (ed.), El relato fantástico en España e Hispanoamérica, Sociedad Estatal Quinto Centenario-Editorial Siruela, Madrid, pp. 49-73.
Casas, Ana (2010): «Transgresión lingüística y microrrelato fantástico», Insula, núm. 765, pp. 10-13.
Coates, P. (1988): The Double and the Other.. McMillan, Basington.
Díez, Luis Mateo (1993): «El pozo», Los males menores, Alfaguara, Madrid, p. 140.
Ferrando, Ignacio (2008): Sicilia, Invierno, J de J editores, Madrid.
Hutcheon, Linda (1988): A Poetics of Postmodernism: History, Theory and Fiction, Routledge, Londres.
Iwasaki, Fernando (2005): Ajuar funerario, Páginas de Espuma, Madrid.
Muñoz Rengel, Juan Jacinto (ed.) (2009): Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual, Salto de Página, Madrid.
Muñoz Rengel, Juan Jacinto (2010): «La narrativa fantástica en el siglo XXI», Insula, núm. 765, pp. 6-10.
Olgoso, Ángel. (2003): Cuentos de otro mundo, Dauro, Granada.
Palma, Félix J. (1998): El vigilante de la salamandra, Pre-Textos, Valencia.
Paz Soldán, Edmundo (2009): «Del lenguaje figurado al lenguaje literal: Ajuar funerario de Fernando Iwasaki», conferencia inédita pronunciada en el Curso de Verano La descendencia de Poe: terror y literatura, Universidad Complutense de Madrid, El Escorial. (http://www.fernandoiwasaki.com/bibliografia_archivos/Edmundo_Paz_Soldan.pdf)
Roas, David (2011): Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico, Páginas de Espuma, Madrid.
Roas, David, y Ana Casas (eds.) (2008): La realidad oculta. Cuentos fantásticos españoles del siglo XX, Menoscuarto, Palencia.
Rodríguez Hernández, Tahiche (2010): «La conspiración fantástica: una aproximación lingüístico-cognitiva a la evolución del género», Espéculo. Revista de Estudios Literarios. 43 [http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/consfan.html]. Vilella, Eduard (2007): Doble contra senzill. La incògnita del jo i l’enigma de l’altre en la literatura, Pagès Editors, Lleida.


[1] Cuentos de la mayoría de estos autores han sido recogidos en el volumen Perturbaciones. Antología del relato fantástico español actual (2009), editado por Juan Jacinto Muñoz Rengel.


[2] Acerca de la idea de lo fantástico en la que se apoya este trabajo véase sobre todo mi ensayo Tras los límites de lo real (2011).


[3] Como advierte Hutcheon (1988), el escepticismo general que caracteriza a la Posmodernidad se traduce retóricamente en el recurso a la ironía, la parodia y el juego, empleados para impugnar varios conceptos fundamentales: la autoridad de las instituciones, la unidad del sujeto, y la coherencia y las fronteras entre discursos, géneros, artes y disciplinas. Se plantea, así, una ruptura y contestación frente a lo establecido.

No hay comentarios:

Publicar un comentario